空
引言
“散发芳香的时钟”：重构南音的晨钟暮鼓
“无端惊破鸳鸯梦；
海幢钟接海珠钟。
睡起懒梳愁万种；
唉我愁万种，
只见一轮红日照入帘栊。”
——何慧群《叹五更》
以何慧群为首创标志的南音歌体《叹五更》，是以每一“更”为时间单位作为一叹的递进，述说广州青楼女子整夜不眠苦念薄幸的情郎。静寂的夜晚，海幢寺与海珠寺提示每更变换的钟声一个接一个响起；到五更时，“一轮红日”已穿透帘子晒在她的肌肤上。“更”是中国古代表示夜间的计时单位，从晚上七时开始计时，两小时为一更，提示更的方式是打梆子或击鼓；到了早上，则以“钟”为时间单位，人们以寺庙与钟楼撞击的钟声体认时间，因此才有了“晨钟暮鼓”的说法。五更的时间以实在的声音形状被附上绵长的忧愁，女子把时刻与愁闷糅合，雕刻入心。在有遮光窗帘与隔音玻璃之前，身体对时间的认知，仍是天空中一声声的撞击与落在肌肤的光芒。
广东的南音，自明末清初的珠江花舫间由歌妓和文人共同创作，开创性地以广府话入腔，用粤语九个声调为吟唱与弹奏基调的一种粤语说唱。发展到清末民初，主要以瞽师与师娘（指失明的演出者）配以拍板和简单的弦乐在民间流传，称之“地水南音”，因此广东的“南音”多指代地水南音。南音严谨编排的语词透露出广府自由言说与深厚文化共存的特质，如今它在粤港澳地区已接近成为时代绝唱。艺术家 mafmadmaf 通过在地考察和田野录音，运用模组合成器演奏广东音乐七平均律，以晨钟暮鼓的方式重新理解南音独有的粤语音乐性，编织起南音与现代氛围音乐相遇的时域。创作的音乐以现代的时间单位（每小时一次）为报时系统，在西樵山、平沙岛、听音湖、儒溪村、松塘村中的公共广播响起。
田野录音的期间，在平沙岛无云的正午，秋日干燥的风吹动路边的芭蕉林和迎接行车的彩旗，倏倏作响。工作日的村庄很寂静，沉默得能听见某人家传来的碎嘴，每个分贝都精准打击耳膜。偶有一两家人，一边做手工活一边收听广播音乐。在岛上遇到退休的中年男子，从官山搬回好几张已无人使用的家具放在窄巷中，慷慨地给路过的异乡人歇脚聊天。沏上一大壶茶，招待他不曾认识的人。住在隔壁的老汉，偶尔走出来喝口茶，又悠闲地走回家中看电视直播的运动比赛。村子里大家的电视面朝大门，独身的老人坐在门边，邀请着陌生人驻足。没有规律的时间认知，唯有散落一地的声音碎片，是一种当代的身体体验。
日常生活中早已习惯的声音与经历了百年变数的南音，记录着人们对时间的深刻体认。回归到广播本身的社会功能，通过空气分子传播的声音与被不停打断的、碎片化的时间认知不同，它通过空间的共振形成人对时间的直觉。规整的时间感知，它重予人对未来的期待。每次广播传出报时的音乐，或许是对已过去的实在时间的庆典：“只有在凝思式的逗留中，甚至是一种禁欲式的克制状态中，诸事物才显露它们的美，它们散发着芳香的本性。美是由散发出磷火荧光的时间沉淀组成的”。时间被声音赋予了实在的形状，潜入血肉与意识的罅隙慢慢发酵。在南海西樵山下伴随着日常生活与山间传来的寂静，《南音知晓》或许予以南方声音新的变量。
“南海是南音的故乡”，这次以不同面貌回归故乡的南音，带领心灵四处流浪的“异乡人”遁入自我体认的凝思。如果那一刻真的来临，时空交迭的细巷将飘来时间沉淀的香气。
肘力
2022年11月12日 广州
广东南音通识
（1）南音的形成
基于梁培炽先生系统性地检阅众多史料的判断，广东南音诞生于清代乾隆晚期的广东省内，这期间，广州及其珠江三角洲附近城镇，由于各种手工业的发展，其原料供应和产品销售的逐步成熟，使社会生产分工和商品生产越来越发展明确，城市集中了越来越多不同阶层的人群。伴随着繁荣经济而发展出的珠江花舫业相当兴旺，广州的歌妓则需要与扬州、潮州来的歌妓通过吟唱歌曲竞争客流。虽然广州歌妓比不过扬州专业的南词唱者，也比不上实力雄厚的潮曲歌姬，但她们使用本地方言声调，通过与经常光顾的文人合作，“在木鱼、龙舟的基础上，吸收南词和潮曲的长处”，不断融合与探索，最终形成了“粤语说唱新声——南音”。
南音的发展大致分为了三个阶段，前后分别为：老举南音、地水南音、戏台南音。最初产生于珠江花舫的南音叫做“老举南音”，老举是妓女的别称。而失明艺人演唱的南音称作“瞽（音古）目南音”或“地水南音”（失明艺人多兼占卦算命，地水是卦名，故名）。真正出现在花舫间的“老举南音”实际没有任何记录，也已无从得知它的样貌。现阶段留存下来的多是经典的地水南音唱本，如《客途秋恨》、《叹五更》、《祭潇湘》、《霸王别姬》等。和“老举南音”的出现相似，粤语说唱与粤剧和粤曲并非一直停滞不前，它在时代的变迁中不断吸收与摒弃。在辛亥革命前后“以广州话唱念为主的现代粤剧初步形成，南音也被吸收为粤剧的曲牌”，此类南音被称为“戏台南音”（或称“舞台南音”、“粤曲南音”）。
（2）南音的音乐风格
汉语是一种有声调的语言，同一个字，声调不同，意思就会大相径庭，而粤语则是汉语中声调最为复杂的一种。这与声调不影响词语含义的西方语言不同，例如英语，因此西方音乐的旋律主导了歌词的唱法。而南音的音乐旋律依靠乐句的声调，所以也可以说，南音的歌词基本决定了旋律。“一般说唱腔音乐的旋律性并不强，由于粤语属声调性语言，字调的高低影响音乐旋律的线条，而语言的句逗及字位的摆放亦影响了音乐的节奏。这些因素加起来便构成一种独特的音乐风格”。
以下这个图表为粤语九声调的说明，能够说粤语的读者可以尝试以平时说话的方式读出以下九个字，就可以明显听出粤语的九声有高低音阶之分：
由此可见，唱词如何填写，会影响南音的旋律。南音的旋律，音从语言发音取，而旋律节奏也是跟随每个吟唱者所需制造的效果而定，节奏部分相比旋律较自由。因南音唱本的主干唱词固定，但在吟唱的过程中，演唱者有比较自由的空间可以使得演唱更灵活与悦耳。
因地水南音在发展早期几乎为一人乐队的概念，常用的乐器主要有椰胡、拍板、十三弦筝，例如杜焕就是一手弹筝一手拍板。现代地水南音唱者追求更丰富的音乐效果，也会组局弹奏，使用到扬琴、琵琶、秦琴、洞箫等。南音主要依靠语言发音形成腔调，音乐伴奏主要作为衬托增加音乐性，而南音固定的音乐伴奏分为“板面”和“过门”两种。板面的作用“等于音乐引子，在起式之前，伴奏乐手都会先奏板面”，南音的长板面分为八板长板面与十板长板面，另有乙反八板板面。以下两个唱曲展示出两种不同的板面：
八板长板面
杜焕《客途秋恨》，何臣拍和（1974年香港艺术中心与歌德学院合办演出版本）
十板长板面
新马师曾唱《客途秋恨》（永祥唱片有限公司1978年版本）
过门（或称“过序”）是指“顿与顿之间，或乐句与乐句之间的伴奏音乐”。以《客途秋恨》开头为例来认识“过门”，○ =句中过门位置，● =句尾过门位置
小生 ○ 缪姓 莲仙字（仄）●
多情歌女 ○ 麦秋娟（上平）●
声色 ○ 性情 人赞羡（仄）●
更兼 ○ 才貌 ○ 两相全（下平）●
在白驹荣的《客途秋恨》版本，可以听见句中的过门多数是重复；句尾的过门则是依据歌词末词的平仄来决定；而在杜焕在富隆茶楼的《客途秋恨》版本中，所有过门都是重复的。这都是依演唱者的个人爱好而演奏，地水南音在伴奏部分比较自由。
（3）延续南音生命的思考
南音的唱词创作严谨，也与现时的语言习惯的不同，因此除去传唱以往的经典作品外，除香港的杜建垣、广州的刘荫慈偶有写词，南音的创作早已停滞。现在喜爱粤曲者多对粤剧更有兴趣，杜建垣的徒弟谭笑梅提及，“粤曲的器乐、编曲内容相对更加丰富。而南音曲种不多，流传下写得好的词曲并不多”。作为“纯正”南音的遗珠——地水南音，经历了百年浮沉，它已经离日常生活很遥远，成为一种只具有表演性质的民间艺术。因此它现在更接近为一种冷媒体，观众更多是被动地聆听。社会改革和磁带胶盘等录音技术的普及，也令大家倾向于从听者转变为既是听者也是唱者的角色，人们都比以往更想要表达自我。
南音当年的盛行，不单是语言的本土性以及唱词引起的共鸣，还有是由有社交仪式（吃晚饭后上茶楼听曲坛）才能唤起的特殊情感。“人类所有的作乐行为，都是向自己讲述自身所处的各种关系的故事。在这个过程中，不只是音乐表演内容与时具进，由音乐表演所带来的各种关系也会随之而变……在一同欣赏表演之后，参与者之间的关系悄然发生了变化。也就是说，‘我们是谁’这样的身份诘问发生了微妙的变化或者演进”。人们在日常的场合里通过聆听，或许是对自己身世的认命，也可能重新审视自己所处的环境。
1920年前，瞽师主要的表演场所是茶楼、烟馆和风月楼，荣鸿曾和李洁嫦就“演唱场合”这一媒介都有深刻的见解。荣鸿曾曾见过杜焕在严肃场合如大学讲堂，音乐厅等的演出，认为场地对瞽师的发挥极其重要，便请求杜焕前往茶楼灌录南音，重现二三十年代瞽师在茶楼演唱的氛围。而李洁嫦更详细提出，“地水南音的音乐风格、表演者和观众的行为习惯和演出场地有重大关系，当地水南音在今天已不可能重回到传统的演出场合时，人们是否仍要坚持固有的演出习惯呢？” 地水南音在社会所出现的位置不停浮动，从消费场合表演到街边卖唱，再到大学讲坛或音乐厅，最后主要寄存于个人消遣项目的“私伙局”（自费演出或到朋友家中交流）。对这样伤感情绪的抵触使得人转念一想，存在了过百年的文化，其实是它的精神而非形式，令我们痴迷。一开始为了生存的歌妓，从不放弃自身语言的魅力，才有了南音。人之为人的韧性所散发出的生命力是不朽的。而形式的无继承意味着，它即将把精神转寄于另一形式。人类文明的进程不应如此吗？
重新理解南音某种程度上是建构生活在此地上的人与这片土地的连接。我们或许可以开始意识到人类的智慧早已潜伏在自己的身体内，通过对自我新的认知和当代的身体经验转化语言所带来的灵光，无论是什么语言。“无论是人员构成还是其价值观，群体总会发生变化。群体一旦变化，其作乐方式也会随之而变”。在南海西樵山下晨钟暮鼓的几个月时间裹，或许可以尝试体验南音旋律不一样的氛围。
编辑：肘力（Jolie）